Монтевидео/Временные искусства, Амстердам
Поддержка: Посольство Королевства Нидерланды в Москве.
Представляет Ян Шуйрен, Нидерланды.

В видеопрограмме представлена ретроспективная подборка произведений из коллекции видеофильмов Нидерландского Института Медиа Искусства, Амстердам, насчитывающей более 100 произведений. Полностью коллекция предоставлена медиатеке «МедиаАртЛаб», Москва, где будет доступна для индивидуального просмотра и учебных показов.
Проект и презентация реализованы совместно Нидерландским Институтом Медиа Искусств, Монтевидео/Временные искусства, Амстердам, и «МедиаАртЛаб», Москва, при поддержке Посольства Королевства Нидерланды в Москве.

Программа 1.
	Абрамович/Улей. Terra Degla Dea Madre. Нидерланды. 1984. 17 мин. Отношения между мужчиной и женщиной – тема, часто рассматривающаяся в работах этих художников. В фильме «Terra Degla Dea Madre», например, рассматриваются стереотипные модели поведения мужчин и женщин в южно-европейской культуре, которые восходят к глубокой древности. Фильм снят в сицилийской деревне и посвящен поведению мужчин и женщин во время траура. Используя в качестве актеров местных жителей, Абрамович и Улей (Уве Лейсипен) сняли ряд ситуаций в форме «живых картин», несколько утрированно передающих траурные ритуалы мужчин и женщин. Мужчины как будто слились с отвесными скалами пейзажа, а женщины, в поисках защиты, растворились во внутренних помещениях своих домов. Это не просто документальный фильм, а точное изображение социально детерминированных структур, превращающихся в архетипы.
	Шелли Сильвер. Познакомьтесь с людьми. США, 1986, 17 мин. На первый взгляд этот фильм – просто документальная лента, в которой четырнадцать “людей с улицы” описывают свою жизнь, мечты и стремления, свое видение таких повседневных вещей как работа, деньги и отношения с другими. Постепенно мы узнаем все больше о каждом из них. Но уже во время просмотра фильма у зрителя постепенно возникает ощущение (подтверждаемое титрами в конце), что эти люди – всего лишь выдуманные персонажи, которых играют актеры. Некоторые из них вполне правдоподобны, другие очевидно карикатурны, их речь полна клише. В этот момент становится ясно, что Сильвер больше всего интересуют не истории из жизни, а проникновение в суть того, как создаются убедительные, правдоподобные персонажи. Насколько человек как зритель зависит от медиа, например, или от собственных пристрастий? Сколько необходимо узнать о человека, чтобы в него поверить?
	Петер Богерс, Природа I Нидерланды, 1986, 8,5 мин. Ничего смешного в Природе I…нет, хотя в ней и слышится чей-то неудержимый смех. Визуальный ряд фильма – изображение широко открытого рта, который, благодаря применению компьютерных технологий, становится то синим, то оранжевым. Физическую механику смеха демонстрируют движения языка и язычка. Смех становится все более и более сумасшедшим, сатанинским, и постепенно вырождается в мощные, агрессивные взрывы звука. В середине фильма эти взрывы замедлены, так что кажутся относительно спокойными и звучат почти нормально. Изображение рта сменяется статичным изображение поднятой головы. Наконец, звук затихает. Смех, которым начинался фильм, был вырван из контекста; кажется, что он вовсе не связан с удовольствием. В сущности, смех не так невинен: например, известно, что обезьяны смеются, когда чувствуют угрозу. В некотором смысле «Природа I” открывает нам «примитивную» природу смеха ...
	Клаус фон Брух. Почему мы, люди, так обожаем технику. Батарейки. Германия, 1980, 10 мин. 46 сек. В этом цикле, состоящем из трех работ: «Пропеллер», «Батарейки», «Союзники» объединенных общим ироническим названием «Почему мы, люди, так обожаем технику» («Warum wir Manner die Technik so lieben”), фон Брух исследует природу техники и ее цели. Техника (которая, как принято считать, помогает нам строить лучший мир) одновременно является оружием, использование которого приводит к угнетению одних другими или к уничтожению. Слишком часто техническое развитие начинается с военной промышленности. В тоже время техника часто пропагандируется и представляется «человеку» как сама по себе соблазнительная, желанная и даже эротичная. Фон Брух показывает это средствами самой техники. С помощью виртуозного монтажа он ускоряет темп показа изображений до нескольких секунд. Музыка, громкая, суровая, почти физически ощутимая, наполняет образы дополнительной мощью. В этом фильме батарейки как элементы питания для техники и в тоже время техническое приспособление наполнены собственной мощью. Ускоряющийся ритм и оглушительный звук, быстро и часто повторяющиеся изображения батареек диктуют все прочие образы: от дурацких 'невинных' игрушек, которые полностью зависят от батареек, до бомбардировки Нагасаки. Из-за этих образных сопоставлений игрушки теряют свою невинность, а ядерный удар становится последствием работы глупого, но смертельно опасного механизма.
	Билл Виола. Гимн. США, 1980, 11 мин. В этой ленте гимн “поет” девочка, изображение которой 10 раз появляется на фоне какого-то сводчатого зала, возможно, в церкви. Фильм строится на звуке ее криков, многократно замедленных. Изображение девочки чередуется с другими: городскими сценками, заброшенными фабричными зданиями, стволами деревьев, интерьерами, крупным планом глаза, кровавой хирургической операцией, внутренностями, людьми на пляже… Несмотря на кажущееся разнообразие, все эти образы не случайны и не бессмысленны. Благодаря композиции фильма девочка кажется провидицей людских поступков. Ее пение – символ веры и одновременно обвинение. Гимн – пророческая песнь, в которой время растягивается в крике девочки, и значение всех этих образов на какой-то момент становится ясным.
Программа 2.
	Гэри Хилл. Говоря, прежде вcего,…  США, 1981, 19 мин. 45 сек. Для Хилла эта лента (также существующая в форме инсталляции) – своего рода ключ ко всему его творчеству. Она посвящена взаимоотношениям языка и изображения, позиции зрителя как приемника и передатчика одновременно.  Два окна, заполненные быстро сменяющими друг друга изображениями самых обычных, кажется, случайно выбранных предметов и ситуаций, располагаются на “контрольном” фоне полос, меняющих цвет и форму. Одновременно Хилл ритмично читает текст, изредка его перебивает электронная мелодия. Сложно следить за сменой изображений, вслушиваясь в текст. Зритель хочет узнать, как они связаны между собой, но эта связь постоянно ускользает. Ясно, что каждый слог текста изменяет изображение, а звук, проходя через левую или правую колонку, перемещает изображение в соответствующее окно. Обращен ли этот текст к нам или к самим изображениям? Кто эти «мы», от лица которых читается текст, зрители или сами слова? В этом фильме зритель теряется в узком пространстве, разделяющем слово и образ…
	Вим Либранд, Суперпес (Perro Caliente). Нидерланды, 1991, 3 мин. Фильм Либранда «Perro Caliente» (что по-испански означает супер-пес) посвящен «Лайке, первой собаке-космонавту» и описывает воображаемое таинственное космическое путешествие двух космонавтов и супер-пса Лайки. Либранд создает внеземную, по-настоящему космическую атмосферу с помощью «интенсивного сгущения» образов. В черноте космоса расцветают белые цветы. Все же остается неясным, счастливый ли конец у этого путешествия. Цветы загораются, Лайка, как подопытное животное, не выбирает свою судьбу, и на землю она не вернется. Либранд сомневается в благих намерениях человечества, побуждающих нас к экспериментам и исследованиям.
	Петер Богерс. Жизнь за жизнью. Нидерланды, 1988, 6,5 мин. Фильм отражает хрупкость жизни в стилизованных, но четко очерченных образах. Пульсирующая жилка на виске, наиболее уязвимая часть человеческого тела, прикрыта головой рыбы - организма, к которому, возможно, восходит все живое. Жабры рыбы двигаются в том же ритме, что и жилка: жизнь за жизнью. Это изображение сменяется следующим – внезапно рыбе отрезают голову ножом. Взаимоотношения и структура наложенных друг на друга изображений, четкий звуковой ритм формируют подтекст сюжета: человеку грозит та же судьба, что и рыбе. Тук, тук, тук! Ты проиграл, я выиграл! Изображения снова повторяются. Ритмично тикающие часы сменяют звук биения сердца ...
	Вим Либранд. Голыми руками. Нидерланды, 1992, 3 мин. Продолжение лихорадочного космического полета, который Либранд начал фильмом “Суперпес”. В фильме «Голыми руками» путешествие проходит в двух пересекающихся пространствах: на шоссе и в космосе. Оказывается, что космонавты и собака на самом деле никогда не покидали Землю. Стремительная круговерть образов и соответствующий ей звуковой ряд вводят зрителя в мир сна, а может быть, кошмара.  Фильм как будто намекает на то, что научная фантастика как жанр не так уж безобидна, а Либранд ставит под сомнение цели прогресса и цену, которую за него приходится платить.
	Билл Виола. Чотт Эль-Джерид (Жара и свет)  США, 1980, 28 мин. Чотт Эль-Джерид – большое пересохшее соленое озеро в пустыне Сахара на территории Туниса. Виола набрел на него в поисках места, где были бы только равнинна и небо, где «то, что ты видишь – все, что там вообще можно увидеть». Он искал пейзаж с минимумом визуальной информации: в пустыне, степи или на море. Задачей Виолы было снять этот пейзаж так, чтобы передать его в развитии, по мере того, как нашему восприятию открываются едва уловимые изменения. Фильм начинается с заснеженных пейзажей зимней степи, противопоставленных картинам жарких, залитых солнцем пустынных пейзажей, которые под конец оказываются такими же чуждыми и пугающими. Сверкающие миражи, искаженные очертания зданий и предметов, которые мы видим, возникли как результат высокой температуры, яркого света и особых характеристик камеры: при съемке Виола пользовался мощным телеобъективом, создающим эффект жаркого дыхания пустыни. На озере Чотт Эль-Джерид художник открыл для себя пространство, в котором мир сна перетекает в мир яви. Виола стремится не только перешагнуть границы восприятия реальности, т.е. того, что может быть наблюдаемо физически, но также и превратить сам акт видения в интеллектуальный опыт.
Программа 3.
	Гийом Гро (Бельгия). P.D.O.A. (Публичное Проявление Чувств) Бельгия, 2000. 24 мин. Фильм, вдохновленный концепцией “несуществующих мест” и эстетикой телесериалов, посвящен проявлению чувств в современном городе.  Сцены повседневной жизни, в которых, благодаря чередованию реальных событий и постановочных съемок, стирается грань между реальностью и вымыслом, незначительным и универсально значимым, а главное, частным и общественным. Люди перетекают из одного пространства в другое в бесконечном путешествии, погружаясь в гиперромантическую реальность, до тех пор, пока границы не исчезнут и пространства не изменят свою сущность. Повседневное пространство становится несуществующим, внеисторическим.
	Яэль Бартана (Израиль). Время трепета. Нидерланды, 2001, 6 мин. 20 сек. Поминальная сцена в тоннеле. Автомобили и их водители двигаются во временном вакууме, создавая завораживающую и одновременно тревожно-отчужденную картину.  Не всякое происшествие может парализовать движение на шоссе – в месте, где большое количество люди заняты одним и тем же – перемещением из пункта А в пункт В – для остановки должна быть неотложная причина, а не просто чье-то желание. В фильме «Время трепета» мы становимся свидетелями именно такой ситуации. Дорога переполнена остановившимися машинами, пассажиры выходят из них и напряженно вглядываются вдаль. Они ждут возобновления движения и продолжения своего путешествия. Движение возобновляется, снова замирает и снова возобновляется. Бесконечный людской поток продолжает течь. Яэль Бартана помогает зрителю придумать свою собственную историю, отталкиваясь от этих образов. Она использует различные техники для того, чтобы очистить пространство игре смыслов: линейное течение времени изменено с помощью монтажа, благодаря замедленной съемке образы плавно перетекают друг в друга. Сцена на шоссе постепенно превращается в перформанс, ритмичную игру формы и цвета, света и тени. Перед нами обычный транспортный затор, но вместо нетерпеливого ожидания возникает ощущение безмятежного покоя. (Яап Винкен/ Мартина ван Кампен).
	Барт Дийкман (Нидерланды). Dhyn Ftejli. (Нидерланды, 2001, 6 мин.) В фильме Dhyn Ftejli (К черту твои обещания, детка) сюжет выстраивается с помощью звука и образа. Хотя звук, как всегда в работах Дийкмана, играет главную роль, именно образы служат здесь связующим звеном. В режиме повторяющейся видео-петли мы видим автомобиль, который приближается к нам по грунтовой дороге, исчезающий из поля зрения с тем, чтобы снова появится из оставленного им облака пыли. При каждом новом появлении автомобиля изменяется звуковая дорожка, что вносит новый смысл и глубину в сюжет, превращая его в настоящий триллер. Странным образом в эпилоге появляется неизвестный эстонский кинематографист, которому посвящен фильм.
	Курт д’Хаезелеер (Бельгия). Досье.  Бельгия, 2000, 25 мин. Разрыв отношений, двое влюбленных теряют друг друга в запутанном мире. Фильм «Досье» исследует пропускную способность репрезентации и погружения, отображая сложный мир, с отсылками к эстетике видео-клипа, эссе, фильма –экшн, социологического исследования, документального фильма, телесериала и рекламного ролика, сплетенными в плотный клубок ощущений.

Все программы Медиа Форума
 
Для связи:
Тел.: (095) 959-17-05
Тел./факс: (095) 950-09-92
E-mail: mediaforum@mediaartlab.ru
URL: http://www.mediaartlab.ru/